Средства композиции

1.      Ритм
2.      Равновесие
3.      Сюжетно-композиционный центр
4.      Горизонтали, вертикали и диагональные направления
5.      Колорит
Средствами композиции можно считать все, что помогает художнику создать художественный образ и выразить свой замысел. Прежде всего, к ним относятся все законы, правила и приемы композиции. В этой лекции мы поговорим о таких средствах композиции, как ритм, равновесие, сюжетно-композиционного центра, горизонтальные, вертикальные и диагональные направления, колорит.

Ритм

Суть понятия «ритм» заключается в чередовании элементов композиций как ряда звеньев, объединенных принадлежностью к одному явлению в его обобщенно-образном представлении. Чередование элементов в композиции побуждает зрителя размышлять, воспринимать сюжет в его развитии. Ритм обладает свойством через определенный порядок в изображении обычных предметов подчеркнуть их эстетическую сторону, открывая красоту и в примелькавшихся предметах, и в новых. Это достигается путем некоторого отхода художника от уже известных приемов рисунка и цветового решения, от строго математического чередования элементов в композиции.
Повтор, который всегда присутствует в ритме, напоминает о предыдущем и заставляет предвидеть, ожидать последующее. Отступление от правильного периодического чередования создает нарушения единообразия и монотонности.
Русское искусство XIX столетия стремилось активно использовать ритм для организации картинной плоскости. Так, в картине К.П. Брюллова «Последний день Помпеи» можно проследить чередование светлых и темных пятен, что создает определенный ритм и делает все произведение уравновешенным и целостным. «Березовая роща» А.И. Куинджи дает нам классический пример ритма в пейзаже. В «Боярыне Морозовой» В.И. Сурикова динамичность и стремительность движения от переднего плана уменьшается по мере удаления в глубь пространства. Это достигается художником благодаря динамичному, ритмическому чередованию светлых и темных пятен от левого к правому краю картины.
О наличии ритма красноречиво говорят, в частности, такие произведения Дейнеки, как «Лыжники», «Эстафета. Садовое кольцо», «Раздолье». В картине «Лыжники» фигуры спортсменов изображены движущимися параллельно плоскости картины. Ощущение динамичности композиции передается через показ каждой фигуры в той или иной фазе движения, Ритмичное чередование различных фаз движения, направления лыжных палок создают ощущение смены одного момента движения другим. Таким образом, ритм создает впечатление движения в композиции. По такому же принципу строит Дейнека и полотна «Эстафета. Садовое кольцо» и «Раздолье». Правда, в этих картинах ритм отличается большей сложностью. В «Эстафете…» передается движение по диагонали. В «Раздолье» показано движение спортсменок снизу, с реки на крутой берег, сначала прямо на зрителя, потом параллельно плоскости картины.
Высказывания и творческая практика многих художников позволяют заключить, что они придают большое значение ритму в композиции.

Равновесие

Равновесие в композиции достигается прежде всего таким расположением изображаемых объектов, когда все они сбалансированы между собой относительно центра. Распределение цветовых пятен, объемов относительно центра должно давать ясную зрительную информацию об устойчивости. Равновесие зрительно вызывает чувства устойчивости, покоя. Зрительно мы отдыхаем от восприятия такой композиции.
Равновесия в композиции картины можно добиться, используя один из двух взаимоисключающих приёмов: симметрию и асимметрию.
Симметрия является наиболее ярким и наглядно выраженным свойством уравновешенной композиции. «Симметрия» в переводе с греческого означает соразмерность. С давних времен она считалась одним из канонов красоты, так как обеспечивая равновесие композиции, является одним из важных средств в достижении художественной выразительности. Наиболее простой вид симметрии – зеркальная симметрия – основывается на равенстве двух частей, расположенных одна относительно другой как отражение в зеркале. Такая композиция является уравновешенной по определению, так как её левая и правая части одинаковы относительно вертикальной оси симметрии полотна. Симметричная композиция является более простой, читается легко и сразу. Абсолютная симметрия лишает композицию картины любого жанра естественности, делает её декоративной.
Асимметричная композиция предполагает такое расположение элементов, при котором ось симметрии отсутствует полностью, в левой и правой половине оказываются предметы, сильно различающиеся прежде всего по своей массе, размеру и количеству. Казалось бы, что по определению она не может быть уравновешенной, так как состоит из неодинаковых частей. Но применив к ней законы равновесия, можно и в ней добиться зрительной уравновешенности. Для того, чтобы сделать асимметричную композицию натюрморта уравновешенной, существуют специальные приёмы. Большой светлый предмет можно уравновесить маленьким темным. Много маленьких по размеру предметов можно уравновесить одним большим. Вариантов множество: уравновешиваются предметы по массе, тону и цвету. Равновесие может касаться как самих предметов, так и пространств между ними. Так, чтобы уравновесить крупный предмет в левой части с двумя маленькими в правой, его нужно разместить ближе к вертикальной оси симметрии картины, иначе произойдёт зрительный перевес её левой половины. Таким образом, с помощью специальных приёмов можно добиться равновесия даже в асимметричной композиции, уравновесить большие и малые величины, светлые и темные силуэты, тёплые и холодные цветовые пятна.
Уравновешенную асимметричную композицию создавать достаточно сложно, но по сравнению с симметричной она воспринимается как более естественная, поскольку в окружающей нас реальной действительности случайное расположение предметов встречается гораздо чаще, чем специально организованное по законам полной симметрии.

Сюжетно-композиционный центр

Центром композиции является та часть, которая достаточно ясно выражает главное в идейном содержании сюжета. Центр выделяется объемом, освещенностью и другими средствами в соответствии с основными законами композиции.
Композиционный центр должен в первую очередь привлекать внимание зрителя. Добиться этого помогут световые эффекты, контрасты тоновые или цветовые, контрасты величин, форм и т. д.
О размещении сюжетно-композиционного центра очень верно сказал известный советский художник Савицкий: «Если центр композиции излишне смещен, скажем, влево, то создается впечатление, что и за рамой картины слева должно продолжаться действие, а правая сторона – незанятое пустое пространство – «разжижает» композицию, отвлекает внимание зрителя от основной завязки картины. При подобном построении художник неправильно использует изобразительную плоскость картины. В то же время в композиции очень редко идейная завязка берется в буквальном геометрическом центре. Такое геометрическое равновесие по центру идет вразрез с впечатлениями, даваемыми непосредственным восприятиям жизни. Центр композиции может немного переместиться в сторону, но не с тем, чтобы отдать остальное пространство холста ненужному материалу или пустому, ничем не оправданному пространству». Примеров смещения композиционного центра по отношению к геометрическому можно привести множество. Назовем «Возвращение блудного сына» Рембрандта и «Приезд гувернантки в купеческий дом» Перова.
Выделяя главное, Рембрандт лишь намекает на обстановку, где происходит встреча с младшим сыном (фигура старшего сына лишь замыкает композицию справа). Но это главное сильно сдвинуто от центра картинного поля; центральную зону занимает полоса полумрака, в котором находятся служанка и еще один свидетель трогательного свидания отца с сыном. «Возвращение блудного сына» – яркий пример децентрализованной композиции с четко выраженным сюжетным акцентом.
В картине «Приезд гувернантки в купеческий дом» Перова гувернантка изображена на первом плане спиной к зрителю. За ней, на втором плане, развивается действие. На нее обращены взоры купца и его домашних, перед которыми она стоит в склоненной позе просительницы. Такое размещение фигур и в пространственных планах отвечает идейному замыслу художника.
На втором пространственном плане расположен сюжетный центр и в полотне Репина «Не ждали». Этим центром является фигура революционера, вернувшегося из ссылки. Сюда, как лучи, сходятся смысловые связи главного героя с родными.
Классическим примером совмещения композиционного центра с геометрическим служат «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Богатыри» В. Васнецова и многие однофигурные композиции.
В картине Иванова «Явление Христа народу» сюжетный центр, оправдывающий название этого грандиозного полотна, значительно удален от переднего плана и соответственно уменьшена фигура главного персонажа, но он заметно выделяется своим одиночеством среди обширного пространства. Прихода Мессии ожидает толпа на берегу Иордана. Среди ожидающих и группа апостолов во главе с Иоаном Предтечей, указывающим на Христа, – все это подчеркивает сюжетный и смысловой центр картины.

Горизонтали, вертикали и диагональные направления

Композиционный прием использования горизонтальных направлений дает возможность передать состояние относительного покоя и тишины. Например, полотно В. Васнецова «После Игорева побоища» построено в горизонтальном формате, что соответствует направлению плоскости поля брани, изображенного на нем. Горизонтальный формат лучше выражает содержание и в картинах «Ночное» Куинджи, «На Шипке всё спокойно» Верещагина.
Использование параллельных вертикальных направлений подчеркивает состояние парадности, величия, приподнятости. Примером этого служит, например, торжественная композиция Пюви де Шавана в парижской Сорбонне «У источника познания», аналогичное впечатление складывается от колонн греческой архитектуры или сооружений в готическом стиле.
Композиционный прием использования диагональных направлений способствует усилению или ослаблению движения. Это можно увидеть в картине Сурикова «Боярыня Морозова», где направление движения саней, бегущего мальчика, а также расположение отдельных фигур и толпы дано по диагонали, из нижнего правого угла в верхний левый. Безусловно, художник пользовался здесь целым арсеналом композиционных закономерностей, правил и приемов. Так, композиция картины построена с учетом такой закономерности, как более быстрое зрительное восприятие окружающего предметного мира слева направо, чем справа налево. (Эта закономерность, возможно, связана с нашей привычкой читать и писать слева направо.) Изображение движения по диагонали слева направо или параллельно плоскости картины активизирует восприятие движения, а диагональное справа налево несколько ослабляет. В «Боярыне Морозовой» показано направление движения справа налево, т. е. замедленное движение. Построение композиции по диагонали позволяет также показать значительную степень глубины пространства.

Колорит

Колорит – система соотношений цветовых тонов, образующая определенное единство и являющаяся эстетическим претворением красочного многообразия действительности.
Колорит служит одним из важнейших средств эстетической эмоциональной выразительности, компонентом художественного образа. Характер колорита связан с содержанием и общим замыслом произведения, с эпохой, стилем, индивидуальностью мастера. Исторически сложились две колористических тенденции. Первая связана с применением системы более или менее ограниченных количественно локальных цветов, а часто и с символическим значением цвета (например, в средневековом искусстве). Для второй характерны стремление к полной передаче цветовой картины мира, пространства и света, использование тона, валёра и рефлекса. Колорит, может быть, по характеру цветовых сочетаний спокойным или напряжённым, холодным (при преобладании синих, зелёных, фиолетовых) или тёплым (при преобладании красных, жёлтых, оранжевых цветов), светлым или тёмным, а по степени насыщенности и силы цвета – ярким, сдержанным, блёклым и так далее. В каждом конкретном произведении колорит образуется неповторимым и сложным взаимодействием красок, согласующихся по законам гармонии, дополнения и контраста.
Немногими красками, имеющимися в распоряжении художника, нельзя воспроизвести все сложнейшие градации природных цветов. Живописец не воссоздаёт буквально палитру природы, а стремится найти свою систему цветовых отношений.
В действительности свет, воздух и пространство сильно влияют на цвет. Применяя тональную цветовую гамму (например, серебристо-серую или золотисто-коричневую), в которой все цвета подчинены одному основному оттенку, художник может передать утреннюю прохладу или ночной сумрак, теплоту домашнего очага или одинокую бесприютность. Блестящими мастерами тональной живописи были голландские живописцы 17 в. Чтобы изобразить фигуры и предметы в пространстве, во взаимодействии друг с другом, при определённом освещении, художники используют также рефлексы (от лат. Reflexus – отражённый) – тени, окрашенные цветом соседнего освещённого предмета, и валёры – тончайшие градации света и тени в пределах какого-либо цвета, позволяющие передать, в частности, световоздушную среду. Валёрами пользовались все великие колористы – Веласкес, Вермер Делфтский, Суриков, Левитан и др.